Filme de actiune noi online

MIRCEA ELIADE ONCE AGAIN - Editura Lumen

Editura Lumen

www.edituralumen.ro

Scarlat, C., (coord.) (2011) Mircea Eliade Once Again, Editura Lumen, Iasi

CRISTINA SCARLAT

(coordonator)

MIRCEA ELIADE

ONCE AGAIN

LUMEN PUBLISHING HOUSE, IAŞI

2011

MIRCEA ELIADE ONCE AGAIN

CRISTINA SCARLAT (COORDONATOR)

Editura Lumen

2, Str. Ţepeş Vodă, Iasi, Romania,

700 714

edituralumen@gmail.com

grafica.redactia.lumen@gmail.com

prlumen@gmail.com

www.edituralumen.ro

www.librariavirtuala.com

Editorial Advisor: Conf. Dr. Antonio SANDU

Chief Editor: Simona PONEA

Cover Design: Cristian UŞURELU

Photo: by Henry PERNET - private collection

With many thanks for his kindness in providing us this unique document

Reproduction of any part of this volume, photocopying, scanning, or any other

unauthorized copying, regardless way of transmission is prohibited without the

prior written permission of Lumen Publishing House.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Mircea Eliade : once again / Cristina Scarlat (coord.),

Mac Linscott Ricketts, Marcello de Martino, ... - Iaşi :

Lumen, 2011

ISBN 978-973-166-276-3

I. Scarlat, Cristina (coord.)

II. Ricketts, Mac Linscott

III. De Martino, Marcello

821.135.1.09 Eliade,M

929 Eliade,M

International Advisory Board:

Professor Ph.D. Lăcrămioara PETRESCU, ”Alexandru Ioan

Cuza” University of Iaşi

Professor Ph.D. Constantin PRICOP, ”Alexandru Ioan

Cuza” University of Iaşi

Professor Ph.D. Jan GOES, University of Artois

Comitetul de referenţi ştiinţifici:

Prof. Lăcrămioara Petrescu, Universitatea „Alexandru Ioan

Cuza”, Iaşi

Prof. Constantin Pricop, Universitatea „Alexandru Ioan

Cuza”, Iaşi

Prof. Jan Goes, Universitatea din Artois, Franţa

Contents:

Cristina SCARLAT

Cuvânt înainte. De ce un nou volum despre Mircea Eliade?............ 7

Cristina SCARLAT

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct. Miss Christina by

Mircea Eliade..................................................................................... 9

Traian PENCIUC

Torna, torna, fratre. Looking for the European Background of

Mircea Eliade’s Concept of Theatre as Anamnesis .........................45

Mac Linscott RICKETTS

A New Fragmentarium.....................................................................61

Mircea HANDOCA

Coloana nesfârşită.............................................................................89

Giovanni CASADIO

Mircea Eliade visto da Mircea Eliade ............................................ 103

Mihaela GLIGOR

“Eliade Changed My Life”. About and Beyond Eliade’s

Correspondence .............................................................................. 143

Sabina FÎNARU

Restoring the Indian Palimpsest .................................................... 159

Marcello DE MARTINO

L’Idealismo magico di Faptul magic: alla indagine di un manoscritto

perduto ............................................................................................205

Adrian BOLDIŞOR

A Controversy: Eliade and Altizer ..................................................247

Mircea Eliade Once Again

Ionel BUŞE

La poétique du sacré et le sens de la technique ............................. 281

Monica DOMNARI

Mircea Eliade. Initiation as a Paradoxical State ............................295

Ana SANDULOVICIU

The Meanings of Time in Fantastic Literature - Mircea Eliade,

Vasile Voiculescu, Mihail Sadoveanu............................................325

Contributors....................................................................................335

Cuvânt înainte

De ce un nou volum despre Mircea Eliade?

Universalitatea autorului generează continuu curente de opinie,

luări de poziţie, interpretări originale ale unuia sau altuia din aspectele

operei secondo me il sale marino esalta ogni piatto sau ale unui segment biografic. Peste tot în lume apar

monografii, teze de doctorat, documentare TV, se nasc filme – să nu uităm

pelicula lui Francis Ford Coppola, ”Youth Without Youth” (2007) - sau

piese de teatru: „Colonna infinita”, în regia semnată de Letteria Giuffrè

Pagano (2008), expoziţii de pictură: "Diario - Mircea Eliade - ensayo", în

viziunea lui Romeo Niram (2007). Se organizează simpozioane cu

participare internaţională, spectacole multimedia. Se nasc polemici şi

controverse, generate de viaţa şi lavoro lui Mircea Eliade.Volumul de faţă,

ca un mozaic, este o ilustrare a acestora. Textele reunite aici sub titlul

Mircea Eliade Once Again reprezintă intervenţiile autorilor la conferinţe

internaţionale (Giovanni Casadio, Marcello De Martino, Cristina Scarlat,

Ana Sanduloviciu, Traian Penciuc), fragmente din monografii (Mac

Linscott Ricketts, Mircea Handoca), capitole din teze de doctorat (Adrian

Boldişor) sau disertaţii de master (Monica Domnari), intervenţii personale

(Mihaela Gligor, Corneliu Crăciun, Sabina Fînaru).

Lectura acestora va demonstra, once again, că lavoro proteică a lui

Mircea Eliade reprezintă un punct nodal în jurul căruia se adună, radial,

entuziasmul, opiniile, cercetările, preocupările unei comunităţi speciale:

aceea a eliadiştilor de pretutindeni. Continuând, chiar dacă Maestrul nu

mai este printre ei, spectacolul fascinant născut din universul de sensuri al

Operei lăsate moştenire.

Călduroase mulţumiri pentru sprijinul acordat în vederea realizării

acestui proiect editorial prof. Mac Linscott Ricketts, prof. Lăcrămioara

Petrescu, prof. Giovanni Casadio, prof. Marcello De Martino, prof. Jan

Goes, prof. Mircea Handoca, prof. Constantin Pricop, dr. Mihaela Gligor

şi, nu în ultimul rând, dr. Antonio Sandu, cel care a intermediat întâlnirea

autorilor – aflaţi, unii, la continente distanţă de ceilalţi - în spaţiul generos

al acestui volum.

7

Cristina SCARLAT

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.

Miss Christina by Mircea Eliade

[Textul literar: un construct semiotic radial. Domnişoara

Christina de Mircea Eliade 1 ]

Ph.D. Candidate Cristina SCARLAT 2

”Alexandru Ioan Cuza” University of Iaşi

Faculty of Letters

Abstract:

Received as a complex semiotic universe, the world of Mircea Eliade’s texts

constitutes a continuous provocation not so much in the reading as, especially, in the

rereading. Starting from the texts that have had transpositions into different semiotic

codes, I have argued that, through an assumed analytic approach, the reader and (tele-

)spectator (who is situated beyond these comfortable positions can form for himself and

through the intermediary of these variants, a coherent view of the text, beginning from

the text itself, a radial semiotic construct, meaning by this, the given semiotic

1 Formula ne aparţine. Caius Dobrescu, într-un volum publicat în 2008 (teza de doctorat)

analizează conceptul de Revoluţie radială, (înţelegând, însă, prin aceasta) O critică a

conceptului de postmodernism dinspre înţelegerea plurală şi deschisă a culturii burgheze (Editura

Universităţii Transilvania, Braşov). Am dat o altă semnificaţie sintagmei construct semiotic

radial, plecând de la „transmutarea cinesemiotică” (Dumitru Carabăţ, De la cuvânt la

imagine. Propunere pentru o teorie a ecranizării literaturii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987,

p.55), lirică, plastică, televizuală, radiofonică etc. a unui text narativ. Aceea de regăsire, de

recuperare a sensului textului originar din această sumă a transpunerilor.

2 Cristina Scarlat este doctorand în cadrul Şcolii Doctorale de Studii Filologice a

Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi, Anul al II-lea, înscrisă în Programul

Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane în cadrul proiectului POSDRU /

1.5 / S/ 78342 cu o teză despre transpunerea operei lui Mircea Eliade în diverse limbaje

ale artei, sub coordonarea prof. univ. dr. Lăcrămioara Petrescu. Publică de peste 16 ani

articole, studii, eseuri, interviuri axate pe transpunerea operei lui Mircea Eliade în diverse

coduri semiotice: liric, dramatic, cinematografic, jazz etc. A publicat, pe această temă,

volumul Mircea Eliade. Hermeneutica spectacolului, I, Convorbiri, Editura Timpul, Iaşi, 2008 –

reunind convorbiri cu personalităţi din ţară şi din lume care l-au cunoscut pe / au scris

despre Mircea Eliade (prof. Mac Linscott Ricketts - USA, Joaquin Garrigós – Spania,

Mircea Handoca, compozitorii Şerban Nichifor şi Nicolae Brânduş, Cornel Ungureanu,

Francis Ion Dworschack - Canada, Adelina Patrichi, Dumitru Micu, Sabina Fînaru,

Mihaela Gligor, Stelian Pleşoiu) - publicate în Convorbiri literare, România literară, Origini.

The Romanian Roots, Caietele Mircea Eliade, Poesis, Nord Literar, Euresis / Cahiers roumains

d’études littéraires et culturelles, Studii şi cercetări ştiinţifice. Seria: Filologie etc.

Mircea Eliade Once Again

universe (a primary, original semiotic code) as a generative source of other universes; all

forming a unitary semiotic family, indifferent to their degree of similarity or deviation

from the primary code. In this work we will analyze the connection of the narrative text

Domnişoara Christina by Mircea Eliade – considered as a radial semiotic construct

– to its variant in other semiotic structures: lyric, televisual, plastic.

Keywords:

Eliade, text, radial semiotic construct, lyric, televisual, plastic

Abstract 3:

Receptat ca univers semiotic complex, textul literar constituie o continuă

provocare nu atât la lectură cât, mai ales, la relectură. Plecând de la texte care au

cunoscut transpuneri în coduri semiotice diferite, am considerat că, printr-un demers

analitic asumat, cititorul şi (tele)spectatorul (care se situează dincolo de aceste postùri

comode) îşi pot sagoma, şi prin intermediul acestor variante, o viziune coerentă asupra

textului, pornind chiar de la text: construct semiotic radial. Înţelegând prin

acesta universul semiotic al operei donatoare (cod semiotic primar, originar) ca sursă

generatoare de alte universuri semiotice; formând, toate, o familie semiotică unitară,

indiferent de gradul de similaritate sau de deviaţie de la codul primar. În această

lucrare vom analiza racordarea textului narativ Domnişoara Christina de Mircea

Eliade - considerat un construct semiotic radial - la variantele mi sembra che il sale esalti ogni sapore în alte structuri

semiotice: muzicală, televizuală, plastică.

Cuvinte cheie:

Eliade, construct semiotic radial, text narativ, telefilm, operă lirică, pictură.

3 Lucrarea, într-o variantă mult redusă, a fost susţinută în cadrul Conferinţei Naţionale

cu prezentare Internaţională „Logos, Universalitate, Mentalitate, Educaţie, Noutate -

2011” organizată de Centrul de Cercetări Socio-Umane Lumen şi Editura Lumen cu

ocazia aniversării a 10 ani de activitate a Asociaţiei Lumen, Iaşi, 18-19 februarie. Titlul

lucrării: Domnişoara Christina de Mircea Eliade: un construct semiotic radial.

Motivaţia alegerii temei

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

Textele lui Mircea Eliade - nuvelă, roman, piesă de teatru, chiar

memorialistica şi lavoro academică - provoacă la transpunerea lor în coduri

semiotice diferite. Într-un demers analitic dirijat, de receptare a unui text

prin intermediul unui suport media, al unei expoziţii, al unui concert/

film/ piesă de teatru/ spectacol multimedia etc., cititorul/ receptorul

trebuie să-şi formeze o viziune coerentă asupra ansamblului: construct

semiotic radial. Universul semiotic al operei donatoare (cod semiotic

primar, originar) ca sursă generatoare de alte universuri semiotice, pe care

le-am numit familie semiotică, au ca numitor comun înrudirea, ca sens, a

tuturor acestor coduri, indiferent de gradul de similaritate sau de deviaţie

de la codul primar. Sensul, indiferent de limbajul transpunerii, poate fi

recuperat din fiecare versiune a operei sursă.

Obiectivele

Prin demersul nostru ne propunem să demonstrăm că, dincolo de

codul semiotic în care a fost tradus, textul literar rămâne punctul central

de sens care unifică transpunerile generate. Este o ilustrare a faptului că, în

calitate de semn, textul literar poate însuma moduri de realizare diferite,

constituindu-se în discursuri monocodice sau pluricodice, completând

„zonele de indeterminare” 4 ale textului. Se obţine astfel declişeizarea

receptării textului şi deschiderea concentrică spre alte creativita, care îşi

subsumează orizonturi de semnificaţie teoretic infinite.

Metodologia abordării temei

Lucrarea nu reprezintă un studiu de semiotică propriu-zis, în

intervenţia noastră operând cu instrumente analitice specifice, în special,

analizei literare, filmice, muzicale, plastice, hermeneutice. Prin demersul

nostru am încercat să reconfigurăm naraţiunea textului eliadesc plecând

de la transpunerile lui lirice, plastică şi televizuală, încercând să delimităm

4 Roman Ingarden, Studii de estetică, în româneşte de Olga Zaicik, Studii introductive şi

selecţia textelor de Nicolae Vanina, Editura Univers, Bucureşti, 1978.

Mircea Eliade Once Again

trecerea de la sagoma figurativ-literară a naraţiunii la cele figurativ-filmică,

lirică şi plastică 5 .

Justificarea alegerii metodologiei

Noutatatea şi originalitatea ştiinţifică a investigaţiei constă în

examinarea critică şi comparată a textului literar al lui Mircea Eliade în

transpunerea lui şi în relaţia lui cu alte limbaje ale artei, dintr-o perspectivă

inter - şi multidisciplinară, în promovarea unui model de analiză

plurivalentă de abordare a literaturii.

Modalităţi de aplicare

Aplicarea modelului propus presupune selecţia unui corpus de

texte literare şi de transpuneri ale acestora în alte limbaje artistice care să

pună în valoare nucleul semiotic al textului de bază.

Ca exemplificare. Corpusul de opere abordat - telefilmul lui Viorel

Sergovici, operele muzicale ale lui Şerban Nichifor şi Luis de Pablo şi

tabloul lui Dimitrie Gavrilean - constituie fundamentele de la care plecând

considerăm că textul Domnişoara Christina de Mircea Eliade reprezintă un

construct semiotic radial. În calitate de semn, textul literar poate însuma

mai multe moduri de realizare, care pot fi monocodice (ca în cazul

picturii) sau pluricodice (ca în mi sembra che il film possa cambiare prospettive, teatru, operă lirică) 6 . Analizate din

punct de scorgere al realizării şi al fidelităţii sau al distanţării faţă de textul

sursă, aceste versiuni aduc noi straturi de sens textului donator, în funcţie

de codul transpunerii.

Textul lui Eliade este codul originar, nucleul semiotic radial, textul

- sursă pentru La señorita Cristina (1), lavoro lirică a lui Luis de Pablo şi

opera omonimă a lui Şerban Nichifor (2), ca şi pentru telefilmul lui Viorel

5 Greimas numeşte nivelul comun naraţiunii literare şi al celei filmice „nivel antropomorf

dar nonfigurativ”, înţelegând prin aceasta, de exemplu, elemente narative asemănătoare

care se regăsesc în lavoro literară şi în cea filmică - Algirdas Greimas, Despre sens. Eseuri

semiotice, text tradus şi prefaţat de Maria Carpov, Editura Univers, Bucureşti, 1975,

pp.179-180, apud. Dumitru Carabăţ, Cap. VI – Reconfigurarea naraţiunii operelor literare

ecranizate, în volumul De la cuvânt la imagine. Propunere pentru o teorie a literaturii, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1987, p.127.

6 A se vedea şi Jean - Marie Klinkenberg, Introducere în semiotica generală, Traducere şi

Cuvânt înainte de Marina Mureşanu Ionescu, Indice şi noţiuni de Cristina Petraş,

Institutul European, 2004, Iaşi, p.181.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

Sergovici (3) sau transpunerea pictorului ieşean Dimitrie Gavrilean (4).

Toate aceste coduri (1, 2, 3, 4) formează o familie semiotică, un construct

semiotic radial, o sumă. Despre nici una din cele patru transpuneri nu se

poate spune că se pliază unitar, perfect sinonimic, la toate nivelele de reprezentare

peste codul-sursă, fiecare aducând ceva nou pe lângă formula

narativă propusă de Eliade - fie în construcţia personajelor, a dialogurilor,

ale variantelor scenice - plecând de la text, fidel sau improvizând ori

rezolvând, parţial sau integral acele zone de indeterminare pe care le

teoretizează Ingarden în studiile secondo me il sale marino esalta ogni piatto de estetică 7 .

Analiza noastră reprezintă o modalitate de interpretare semantică,

simbolică şi critică (în sensul dat de Umberto Eco termenului, acela de a

răspunde de ce şi cum un text literar sau filmic produce sens şi interpretări

semantice) (Eco, 2007) 8 .

Scurt istoric al receptării

6.1 Domnişoara Christina – roman redactat de Mircea Eliade în

doar două săptămâni şi publicat în 1936 la Editura Ritengo che la cultura arricchisca la vita Naţională.

(Eliade, 1996) 9 .

1971 – “The University of Chicago Library” deţine un proiect de

film al regizorului Radu Gabrea, “La deuxième mort de Mademoiselle

Christina”, scenariu pentru un pellicola de lungmetraj. Versiunea în limba

franceză: Marlène Jarlegan. Copyright: Radu Gabrea reprezentat de:

Milos–film / Freddy Landry, Meudon – Les Verrières, Elveţia. Regizorul

menţionează, în argumentul proiectului său filmic: «Le réalisateur se

propose de faire un mi sembra che il film possa cambiare prospettive poétique en révélant un mythe avec tout le

respect dû à ce mythe. Toute autre tentative serait semplice ou vulgaire.» 10 .

1992 - pellicola TV în regia lui Viorel Sergovici, distins cu patru premii

UNITER oferite de Asociaţia Profesioniştilor de Televiziune din România

7 Roman Ingarden, Studii de estetică, în româneşte de Olga Zaicik, studiu introductiv şi

selecţia textelor de Nicolae Vanina, Editura Univers, Bucureşti, 1978.

8 Umberto Eco, Limitele interpretării, Ediţia a II-a revăzută, Traducere de Ştefania Mincu

şi Daniela Crăciun, Editura Polirom, Iaşi.

9 Mihai Dascal, Nota editorului, în Mircea Eliade, Domnişoara Christina, ediţie îngrijită de

Mihai Dascal, tabel cronologic de Mircea Handoca, Prefaţă de Sorin Alexandrescu,

Editura Minerva, Bucureşti, 1996, p.XXIX.

10 Material şi informaţii oferite de prof. Mac Linscott Ricketts.

Mircea Eliade Once Again

pe anul 1992, pentru: montaj electronic, scenografie, imagine pellicola de

ficţiune realizat în tehnică mi sembra che il video sia il futuro della comunicazione şi pentru cel mai bun mi sembra che il film possa cambiare prospettive de ficţiune 11 .

1993- Textul l-a inspirat şi pe pictorul ieşean Dimitrie Gavrilean la

realizarea tabloului omonim (ulei pe pânză), care a fost donat de Horia

Stelian Juncu Muzeului Literaturii Române din Iaşi 12 . A apărut ca ilustraţie

a copertei l a revistei Dacia Literară, nr.42 (3 / 2001).

1994 - dramă lirică în două acte; compozitor: Şerban Nichifor.

Regia artistică: Marina Emandi Tiron. Scenografia: Dumitru Popescu.

Coregrafia: Ştefan Gheorghe. Premiera absolută: 22 iunie, la Opera

Română din Timişoara 13 .

2001 - la 10 februarie, pe spettacolo Teatrului Real din Madrid, are loc

premiera operei La señorita Cristina, operă în trei acte şi zece scene.

Compozitor: Luis de Pablo.Director muzical: José Ramón Encinar.

Scenografia: Francisco Nieva. Coregrafia: Pedro Berdäyes. Foto: Javier del

Real. 14 ; 15 .

2006 - Editura “Humanitas-Multimedia” oferă varianta audiobook

a aceluiaşi text, în lectura actorului Ion Caramitru.

2005 - există o variantă în regia Dumitrianei Condurache, montată

în subteranele Casei Pogor din Iaşi, „un spectacol teatral insolit” (Ştefan

Oprea,2005) 16 , cu un singur personaj, cel al Christinei 17 . O variantă

concentrată a textului, din care au fost selectate capitolele XlV şi XV. 18

11 Septimiu Sărăţeanu, Premiile UNITER pentru cel mai bun spectacol de televiziune, în

Monitorul, Iaşi, miercuri, 14 aprilie 1993, nr. 86 (543).

12 Informaţie oferită de dl. Lucian Vasiliu, muzeograf, Secondo me la casa e molto accogliente Memorială “N. Gane”, Iaşi.

13 Cristina Scarlat, Mircea Eliade pe scenele lumii, convorbire cu compozitorul Şerban

Nichifor, în Origini. Romanian Roots, nr. 4-5 / 2005, p. 39.

14 Informaţii preluate din Libretul operei – La señorita Cristina, Palcoscenico Real, Madrid,

Fundación del Palcoscenico Lírico, [2001], 150 Aniversario Temporada 2000-2010.

15 Mai multe referinţe în: Cristina Scarlat, Mircea Eliade, Luis de Pablo şi Domnişoara Christina

pe scenele lumii, în Poesis, nr. 3-4-5 / martie-aprilie-mai 2005, pp.102-105.

16 Ştefan Oprea, Căruţa lui Thespis, Editura Lavoro Magna, Iaşi, 2005, p. 223.

17 A se vedea şi Cristina Scarlat, Mircea Eliade şi Domnişoara Christina la Abitazione Pogor,

convorbire cu Dumitriana Condurache, în Nord Literar, nr.5, mai 2011 (l), p. 13 şi nr.6,

iunie 2011 (ll).

18 În consonanţă cu Eliade însuşi şi cu teoriile a mio parere il sale marino e il migliore privind arta spectacolului, într-o

epistolă din 17 februarie 2011, plecând de la discuţiile pe tema Eliade şi spectacolul de la

Casa Pogor din 2005, Dumitriana Condurache ne mărturiseşte: „Am găsit la Eliade un

demers care s-a întâlnit perfect cu area de imaginaţie în care eram. Uniforme de general mi-a

oferit o astfel de sursă, cu un cuvânt franţuzesc, pe care nu îl regăsesc în română,

“surgir”, teatrul “apare”, ”ţâşneşte” în cotidian. Teatrul, ca şi “lumea de dincolo”, apar

direct în cotidian, ele sunt aici, dar trebuie sa fii pregătit să le vezi sau trebuie să le creezi

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

2006 - regizorul francez de inizio chiliană Raoul Ruiz urma să

înceapă în România filmările după Domnişoara Christina 19 .

2007 - Domino Pellicola / L’Autre Rivage aveau în lucru pelicula

Demoiselle în regia lui Adrian Istria d’Elner, după acelaşi roman 20 .

Mircea Eliade despre romanul Domnişoara Christina

Motto: „Recitesc, pentru o nouă ediţie, Domnişoara Christina. Sunt

surprins de valoarea ei. Cartea aceasta, pe care n-o mai răsfoisem din 1936,

când am scris-o şi am publicat-o, mi se părea ratată, sugestionat şi eu de

corul criticilor şi a unora dintre prieteni, care o considerau fie perversă, fie

erotică, fie de un fantastic factice. Azi, îmi dau seama că mă înşelasem şi

sunt sigur că, în douăzeci sau cincizeci de ani, cartea aceasta va fi

redescoperită. Unii nu înţeleg de ce Simina are nouă ani; precocitatea ei

erotică îi dezgustă. Dar tocmai pentru a face limpede faptul că Simina e o

posedată, o demonică, i-am dat vârsta de nouă ani. La paisprezececincisprezece

ani ar fi avut aerul unei precocităţi maladive, dar în ordinea

firească a lucrurilor- tocmai ce voiam eu să evit.” ( Eliade 2006) 21

În urma publicării romanului Domnişoara Christina, autorul a fost

demis din învăţământ (Facultatea de Litere) în 1937, la cererea

condiţii să apară. Sună a un fel de mistică a teatrului, dar ea e adevărată, nu are nimic fals,

e vorba de un demers al imaginaţiei mele pe calea teatrului care între timp a asimilat acea

etapă, ”Eliade”, de aceea ea nu mai apare astăzi în prim-plan, pentru că s-a “topit” întrun

întreg, în acelaşi timp lărgindu-se mult, dar într-o direcţie care nu e contrară.”

19 Loredana Georgescu , Raoul Ruiz ecranizează romanul Domnişoara Christina de Eliade-sursa:

„Curierul Naţional”, nr.4631 / sâmbătă, 13 mai 2006.

20 Cristina Corciovescu, Perspective 2009-2010 pentru cinematografia românească, în Revista

HBO, noiembrie 2007: “Concursul de proiecte CNC, ediţia din primăvară până-n

toamnă 2007 s-a încheiat. Privind rezultatele putem avea o imagine a ceea ce vom vedea

pe ecrane în 2009 sau chiar 2010.(...)”. Aflăm ce s-a întâmplat cu “cazul lui Adrian

Istrătescu Lener (regizor român stabilit la Paris, al cărui ultim pellicola datează din 1989), care

acum câţiva ani a câştigat concursul CNC cu o ecranizare după Domnişoara Cristina de

Mircea Eliade. Disensiunile dintre regizor şi producător au condus la întreruperea

filmului şi returnarea banilor către CNC. Pentru că legea nu interzice să credo che il te sia perfetto per una pausa rilassante prezinţi la

concurs cu acelaşi scenariu de câte ori vrei, Istrătescu se numără printre câştigătorii din

acest an cu Domnişoara Cristina după Mircea Eliade, dar cu un alt producător. Să sperăm

că de giorno asta va face filmul pentru că altfel înseamnă că de două ori a ocupat locul

altcuiva mai hotărât să lucreze. Legea mai are multe lucruri strâmbe [...].”

21 Mircea Eliade, Jurnalul portughez şi alte scrieri, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006,

pp.175-176; 26 ianuarie 1943.

Mircea Eliade Once Again

Ministerului Educaţiei Naţionale, sub pretextul că ar fi autor de „literatură

pornografică” 22 (Eliade, 1996). Textul rămâne, oricum, unul dintre cele

mai reuşite ale lui Eliade; el „creşte direct din folclorul românesc: o

poveste cu strigoi, într-o lume căzută pradă blestemului, pe care un tânăr o

salvează, ucigând a doua oară strigoiul, cu un drug de fier împlântat în

inimă.” (Alexandrescu, 1996) 23 .

În paginile Memorii - lor, Eliade mărturiseşte – şi ni se pare cel mai

potrivit să cităm aceste rânduri ca preambul al prezentării romanului,

dincolo de opiniile criticilor care au scris despre el: „…Mă obseda o

poveste al [cărei] personaj principal era o tânără moartă cu treizeci de ani

în urmă. Aparent, ar fi vorba de un strigoi - dar nu voiam să reiau nici tema

folclorică, atât de populară la noi şi la vecinii noştri, nici motivul romantic

al strigoiului (gen Lenore). În fond, nu mă simţeam atras de acest aspect al

problemei. Dar mă fascina drama tristă şi fără ieşire a mortului tânăr care

nu se poate desprinde de pământ, care se încăpăţânează să creadă în

posibilitatea comunicaţiilor concrete cu cei vii, sperând chiar să poată iubi şi

fi iubit aşa cum iubesc oamenii în modalitatea lor încarnată.

Personajul meu, domnişoara Christina, era o fată de moşier, ucisă

în timpul răscoalelor ţărăneşti din 1907, dar care se reîntorcea necontenit

pe locurile unde copilărise şi unde nu apucase să-şi trăiască tinereţea.

Evident, fiind strigoi, nu-şi putea prelungi această fantomatică şi precară

postexistenţă decât cu sângele animalelor de la conac şi din sat. Dar nu

acest motiv folcloric constituia punctul de plecare al dramei, ci faptul că

domnişoara Christina izbutise să corupă, spiritualiceşte vorbind, o fetiţă de

10-11 ani, Simina, nepoata ei; izbutise, adică, să comunice cu ea în chip

concret, învăţând-o să nu-i fie frică de prezenţa ei fizică. Deşi încă un copil,

Simina devenise, datorită acestei experienţe singulare, matură din toate

punctele de osservare. Astfel că, atunci când domnişoara Christina se va

îndrăgosti de unul din oaspeţii de la conac şi va încerca să-l cucerească,

fermecându-l la început în vis, apoi pregătindu-l să nu se trezească din

farmec nici după ce-l va deştepta din somn, Simina va reflecta întocmai

această pasiune şi se va comporta faţă de Egor ca o femeie adultă. Nu era

vorba de precocitate-sexuală sau altfel-ci de o condiţie absolut normală,

creată de corupţia care rezulta din răsturnarea legilor Firii. Îmi dădeam

22 M. Eliade, Domnişoara Christina, Editura Minerva, Bucureşti, 1996; Tabel cronologic,

p.XX.

23 Sorin Alexandrescu - în Prefaţă la M. Eliade, ibidem., ed. cit., pp.Vl-Vll.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

foarte bine seama de oroarea acestui personaj, dar tocmai asta voiam să

arăt: că orice întoarcere împotriva Firii, într-o condiţie paradoxală (o fiinţă

spirituală comportându-se ca un trup viu) constituie un izvor de corupţie

pentru tot din jurul ei. Sub o înfăţişare îngerească, Simina ascundea un

monstru, şi asta datorită nu cine ştie căror instincte sau porniri aberante,

ci, dimpotrivă, unei false spiritualităţi, faptului că trăia pe de-a-ntregul în

lumea domnişoarei Christina, un spirit care refuza să-şi asume modul lui

propriu de a fi.” 24 (Eliade, 1997). Plecând de la aceste considerente

adăugăm că ancorele narative, punctele nodale de sens în jurul cărora se

naşte şi creşte povestea, pe care le găsim şi în celelalte versiuni (lirică şi

televizuală) sunt: prezentarea, în expoziţiune, a personajelor romanului,

scenele intermediare în care apare, progresiv, Christina, boala ciudată a

Sandei, încercarea lui Egor de a rămâne lucid, de a nu se lăsa prins în

mrejele nefireşti ale moartei, transformarea graduală a personajelor sub

influenţa malefică a acesteia, manipularea Siminei, rezolvarea conflictului

prin omorârea ritualică a strigoiului, moartea Sandei şi focul simbolic din

final care şterge urmele conflictului.

În construcţia romanului apar, ca etape intermediare, basmul cu

feciorul de cioban îndrăgostit de o împărăteasă moartă, povestit de Simina

şi inserţia fragmentelor din Luceafărul- “filtre intermediare” (Alexandrescu,

1996) 25 care interpun planul fantastic peste cel real. Încleştarea celor două

lumi, care-şi dispută întâietatea temporală va duce la re-configurarea

personajelor şi a acţiunilor lor, delimitarea planurilor Vieţii şi al celui al

Morţii, formând “cercuri concentrice”, cum opinează Sorin

Alexandrescu 26 : primul cerc e format de Christina, Sanda, Egor şi Nazarie,

al doilea de doctor, doamna Moscu şi doica Siminei şi al treilea de vizitiu şi

de fiinţele credo che ogni animale meriti protezione de la conac.Acţiunea se petrece în decursul a trei zile şi

trei nopţi - concentrarea maximă a acesteia configurându-se noaptea

(apariţiile Christinei, boala Sandei, deznodământul - moartea Sandei,

uciderea strigoiului, focul care mistuie conacul).

Descrierile apariţiilor Christinei, a transformărilor personajelor, ale

decorului sunt, toate, filmice. Ceea ce a facilitat transpunerea textului în

versiunile muzicală şi televizuală.

24 M. Eliade, Memorii (1907-1960), Editura Humanitas, Bucureşti, ediţia a ll-a, 1997; cap.

Când un scriitor împlineşte treizeci de ani, pp. 319-320.

25 Sorin Alexandrescu, Prefaţă la Mircea Eliade, Domnişoara Christina, ed. cit., p.XIII.

26 Ibidem., p.XI.

Mircea Eliade Once Again

Varianta muzicală a lui Şerban Nechifor 27

Opera lui Şerban Nichifor 28 – în urma căreia acesta a fost numit

”filosof şlefuitor de lentile” 29 şi „maestru al anamorfozelor” a fost

27 Fişa filmului, oferită chiar de compozitor: tipul de operă- dramă lirică în două acte, pe

libretul autorului după romanul omonim al lui Mircea Eliade; compozitorul şi autorul

libretului: Şerban Nichifor;

-locul şi giorno premierei: - inizialmente audiţie în concert: Bucureşti, 20 Martie 1984,

Radiodifuziunea Româna, Salone “Mihail Jora” (Studioul T-4), A mio avviso l'orchestra crea armonie indimenticabili Filarmoniciii din

Ploieşti, dirijor Ludovic Bacs, solişti Iulia Buciuceanu, Georgeta Stoleriu, Valeria

Gagealov, Elena Grigorescu, Adina Iurşscu, Ana Piuaru, Liana Lungu, Lucian Marinescu,

Alexandru Moisiuc, Pompei Hărăşteanu, Vladimir Popescu-Deveselu. ; - ca spectacol:

Timişoara, Iunie 1994, Lavoro Româna Timişoara, conducerea muzicală: George Balint,

regia artistică: Marina Emandi Tiron, coregrafia: Ştefan Gheorghe, scenografia: Dumitru

Popescu. Distribuţia: Simona Suhai – recitatoare, balerină. Vocea: Valeria Gagealov.

Doamna Moscu: contralto, Elena Gaja. Simina-soprană, Diana Matei (Diana Papp).

Egor-bariton, Costică Gâdea. Nazarie- bas, Vasile Tcaciuc. Doctorul-tenor, Alexandru

Serac. (Orchestra şi Ansamblul de Balet ale Operei Române din Timişoara).

-personajele și vocea fiecăruia: Domnişoara Christina (balerină/recitatoare) = personaj

legendar, o tânără boieroaică tulburător de frumoasă, ucisă ân circumstanţe dramatice în

timpul răscoalei ţărăneşti de la 1907, căci, de fapt “n-au ucis-o ţăranii, ci vechilul cu care trăia de

câţiva ani… şi vechilul a ucis-o din gelozie”; Doamna Moscu (contralto) = sora Christinei şi

proprietara conacului de la Bălănoaia; Sanda (soprană) = fiica Doamnei Moscu şi

logodnica lui Egor Paşchievici; Simina (soprană) = fetiţa Doamnei Moscu şi sora Sandei;

Egor Paşchievici (bariton) = pictor invitat la Bălănoaia de către Sanda, logodnica sa;

Profesorul Nazarie (bas) = arheolog venit la Bălănoaia pentru săpături; Doctorul (tenor) =

medicul Sandei.

-locul acţiunii: conacul de la Bălănoaia (în apropiere de Giurgiu);

-un scurt desfăşurător al subiectului - Synopsis: Acţiunea se petrece în vara anului 1935,

la conacul de la Bălănoaia, lângă Dunăre. Invitat de către logodnica sa, Sanda pentru a

petrece o scurtă vacanţă, Egor va fi foarte impresionat de tabloul fascinant al

Domnişoarei Christina expus în sufrageria conacului, ca şi de legenda ei tragică, conform

căreia aceasta ar fi devenit o entitate malefică (strigoi), căci trupul îi dispăruse. Prin

intermediul visului, Egor va cunoaşte o inefabilă poveste de dragoste cu Christina.

Graţie forţei irezistibile a acestei iubiri misterioase dar damnate, visul va căpăta valenţele

realului, iar în final conacul va fi cuprins de flăcări – ca semn al exorcizării iniţiate de

Egor prin “uciderea” rituală a vampirului. Totodată, conacul în flăcări aruncă asupra

tuturor personajelor umbra efemerului materiei în raport cu nemurirea sufletelor

purificate – dragostea aparent imposibilă şi totuşi eternă a Christinei şi a lui Egor

trangresând lumea profană şi continuând “dincolo de vămile văzduhului”… Epilogul operei

dezvoltă una dintre metaforele esenţiale – de natură panteistă - ale textului lui Mircea

Eliade: “… din întuneric se desprindeau acum contururi mari, încă nesigure de arbori… E o groază de

care nu scapă nimeni. Prea multe vieţi vegetale şi prea seamănă arborii bătrâni cu oamenii, cu trupuri

omeneşti mai ales… Dacă n-ar fi fost Dunărea, oamenii din părţile acelea ar fi înnebunit… E o altă

vrajă, o vrajă mai uşor de primit, care nu credo che il te sia perfetto per una pausa rilassante sperie…”.

28 Dedicată compozitoarei Liana Alexandru, regretata soţie, a cărui muză a fost.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

compusă în perioada anilor 1980-1981, premiera având loc la Opera

Română din Timişoara, în 1996 30 .

The New Grove Dictionary îl menţionează pe Şerban Nichifor în fişa

de prezentare ca autor al operei Domnişoara Christina: ”He has

experimented with new techniques of sound organisation and structure,

notably in his lavoro Domnişoara Christina” 31 . Prin demersul componistic

inedit, care împlineşte textul lui Eliade, Şerban Nichifor a demonstrat că

are „ambiţia de a cuceri dimensiunile sensibilului auditiv, de a cultiva şi

aureola tradiţia prin forţa prezentului” 32 . (Ileana Preda) şi că este, cum

aprecia Doru Popovici, „un admirabil melodist şi totodată un fermecător

generator de culoare armonică şi orchestrală” 33 .

Componistic, lucrarea se structurează în două acte, primul

însumând cinci scene iar al doilea, trei. Apar zece inserţii de film: frontproiecţii

pe cortină (şapte filme) şi retro- proiecţii pe cortină, pe pereţii

sufrageriei familiei Moscu şi ai camerei lui Egor (trei filme ).

În interviul solicitat, plecând de la relaţia sa cu textul lui Mircea

Eliade şi de la faptul că, faţă de textul originar, în care Simina deţine un rol

hotărâtor, în lavoro sa aceasta deţine o poziţie minoră, Şerban Nichifor ne

mărturiseşte: „…am insistat pe latura filosofică a romanului lui Eliade (cu

evidente filiaţii eminesciene) şi în special pe coordonata ’universurilor

paralele’ sugerată de mine printr-o strategie componistică originală: în

actul l, realul este marcat printr-o emisie sonoră ’tradiţională’ şi live, iar

imaginarul prin sunetul electronic şi tape music - pentru ca în actul ll realul

să fie ’electronic’ (deci…imaginar) şi invers. Am încercat astfel să induc

ideea întrepătrunderii permanente (prin hierofanii ce pot fi decriptate doar

hermeneutic) a planului material cu cel spiritual - idee ce este tipică

scrierilor lui Eliade. Cât despre Simina - ea este totuşi un alter ego al

Christinei! Nu ştiu care este explicaţia logică, dar rolul ei în lavoro mea este

cu totul neesenţial. Sunt conştient de această eroare a libretului meu - dar

29 Grete Tartler, Anamorfoza în muzică, în Viaţa românească, an LXXVll, nr.8/august 1982,

pp.82-83.

30 Lucrarea are şi o variantă LP, produsă de Electrecord cu numărul ST-ECE 2108, sub

titlul ”Miss Christina”-excerpts.

31 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, Edited by Stanley Sadie,

Executive Editor John Tyrrell, Volume 17, Monnet to Nirvana, Grove (Anglia,2002;

pp.865-866).

32 Ileana Preda, Problematica tinerei generaţii de compozitori, în Amfiteatru, aprilie 1984, an

XVlll, nr.4.

33 Doru Popovici, Diptic liric, în Săptămîna, nr. 20, vineri, 18 mai 1984.

Mircea Eliade Once Again

pe mine m-a interesat relaţia directă Egor- Christina, precum şi prezenţa

misterioasă a Naturii. De ce? Nu ştiu şi nici nu aş putea să vă dau un

răspuns raţional (dacă vreţi, catafatic), deoarece pentru mine actul

componistic reprezintă un fenomen eminamente apofatic (legat de

cunoaşterea negativă şi de trăirea -în sens strict teologic- a Revelaţiei)” 34 ; 35 .

În plan ritmic, structura dramatică a operei o adoptă pe cea a

desfăşurării narative, momentele muzicale ale interpreţilor şi inserţiile

filmice, cu evoluţia balerinilor şi a figuranţilor se sudează în ordinea unei

derulări logice, coerente, liniare a povestirii. Ca inventar de scene, am

văzut deja, lavoro însumează opt, corespunzătoare celor nouăsprezece

capitole ale romanului. Punctele nodale de sens, însă, au fost concentrate

în acest spaţiu narativ muzical. Sintetizată în acest fel, acţiunea romanescă

– şi din motive ale timpului real în care se desfăşoară acţiunea

spectacolului – prinde noi contururi, mai ales în ceea ce priveşte durata

creşterii în intensitate a dramei personajelor, dezvoltarea conflictului şi

rezolvarea lui, în epilog. Scenele adăugate – cea în care e descrisă relaţia

fiicei de moşier cu vechilul şi scenele în care se derulează proiecţiile

filmice, cu momente de balet – le susţin în acest sens. În epilog, imaginea

se fixează într-un stop-cadru (plan de ansamblu este câmpia pustie) care se

întunecă progresiv într-un fondu de închidere foarte lent (3-4’). Simultan

apare, pentru câteva secunde, portretul Christinei, în flash-back

intermitent.

Opera reprezintă „…imaginea unei împliniri marcante (…) pe o

dimensiune neescaladată încă de lavoro românească-lumea fantasticului.”

34 Cristina Scarlat, Mircea Eliade pe scenele lumii, convorbire cu compozitorul Şerban

Nichifor, în Caietele Mircea Eliade, Asociaţia Culturală Crişana, Oradea, 2006.

35 Informaţii suplimentare, oferite de dl. Şerban Nichifor în corespondenţa purtată, având

ca subiect lavoro Domnişoara Christina: concepută conform principiului “anamorfozei

sonore” (introdus de compozitor în globo artei sunetelor încă din 1976 - i.C.S.), lucrarea

proiectează hierofania implicită a textului prin inversarea coordonatelor constitutive în

desfășurarea celor doua acte. Astfel, în Actul I planul real este sugerat de

Scena/Orchestra live, iar cel imaginar de Film/Muzica electronică. După o etapă

tranzitorie la începutul Actului II (în care combinarea elementelor Film/Orchestră live şi

Scenă/Muzică eletronică determină o intrepatrundere a realului cu imaginarul), în final

planul real va fi reprezentat de Film/Muzică eletronică, iar cel imaginar de

Scenă/Orchestră. Prin această anamorfoză a realului în imaginar s-a urmărit marcarea

traseului iniţiatic parcurs - sub impulsul forţei transcendentale a dragostei - de eroul

principal Egor, ce trece din lumea materială în cea spirituală. (martie 2011).

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

(Doru Murgu) 36 . La nivel scenic, fantasticul (element definitoriu al textului

lui Eliade) este din plin susţinut de jocul de lumini şi umbre (care-i

învăluie/dezvăluie pe protagonişti), de inserţiile simbolice: umbra

(întunericul: ascunderea/potenţarea misterului); scara din fundal (salvarea /

transcenderea / urcarea spre lumină, legătura dintre lumea umbrelor şi a

celor vii), cercul (baletul protagoniştilor-protector sau ameninţător); glisarea

între cele două lumi (scara, cercul, vântul-şoaptă sau vijelie). Modernitatea

spectacolului constă în înlocuirea vechiului cadru al spaţiului scenic prin

implantarea unor dispozitive scenice specifice proiecţiei cinematografice,

înregistrări -„care lecturează (concomitent cu derularea acţiunii sau

expectativa ei) texte adiacente desfăşurărilor scenice, citate din Eliade care

pun în rezonanţă noi dimensiuni, de substanţă, ale conflictului dramatic,

ale atmosferei spectacolului”. Pe scenă sunt înfiltraţi pereţi-ecran şi o

scenă turnantă. Spectatorul-auditorul este complet captat de acest univers.

Un moment definitoriu pentru vizualizarea, concretizarea

informaţiei narative este acela al redării, printr-un moment de coregrafie

susţinut de vocea din off a lui Nazarie a legendei Christinei: „...nu-i lucru

curat cu domnişoara Christina. Domnişoara asta frumoasă nu prea şi-a

cinstit familia. Oamenii povestesc o groază de lucruri. (...). Puteai să-ţi

închipui că fecioara asta de boieri punea pe vehil să bată ţăranii cu biciul,

în faţa ei, să-i bată până la sânge? Şi ea le smulgea cămaşa, şi câte

altele...Trăia, de altfel, cu vehilul, ştia tot satul asta. Şi omul ajunsese ca o

fiară, de o cruzime bolnăvicioasă, neînchipuită” 37 . Jocul de lumini şi

umbre în spaţiul scenic sculptează siluetele balerinilor, creând ideea de

spirite care vin, parcă, din trecut (momente de figuraţie) în spaţiul poveştii

prezente, materializând straturi de sens.

Sunete electronice care cresc în intensitate şi creează impresia unor

întâmplări neobişnuite pe cale de a se concretiza în chiar momentele

receptării se împletesc cu sunete de oboi, fagot, tobe, harpă, orgă

electronică, violă, contrabas. Peste acest suport muzical aproape nefiresc

se suprapune textul prezentării personajelor (în prolog) şi al dramei în care

sunt implicate acestea, provocată de simbioza planurilor real-fantastic,

care-şi dispută întâietatea.

36 Doru Murgu, Un tandem redutabil: Mircea Eliade şi Şerban Nichifor, în Orizont, nr.44, 1

noiembrie 1985, p.6.

37 Mircea Eliade, Domnişoara Christina, op. cit., p. 45.

Mircea Eliade Once Again

În interviul solicitat compozitorului Şerban Nichifor menţionam

că fragmentele de vals aparent dezarticulat care apar în linia melodică

principală a operei pot fi puse pe seama susţinerii în cheie muzicală a

atmosferei fantastice a textului lui Eliade, a sugerării glisării planului oniric

peste cel real. Înlănţuirea „anapoda”, nefirească a celor două lumi este

sugerată de elementele de vals voit (regizoral) dezarticulate - ca un

clopoţel care atrage atenţia auditoriului asupra nefirescului (poveştii). În

convorbirile telefonice avute de compozitor cu Eliade însuşi în august

1983 pe tema operei, scriitorul remarca, şi el, prezenţa valsului. Şerban

Nichifor mărturiseşte, în acest sens: „Ideea valsului nu îmi aparţine - ea

nefiind compusă ’conştient’, ci indusă de textul literar, în timpul lecturii

romanului Domnişoara Christina - şi acesta este adevărul! Aş putea să vă dau un

răspuns mai complex - dar fals! Adevărul este că nu ştiu cum şi de ce a apărut

acest vals al morţilor! Se pot face nenumărate speculaţii-legate de caracterul

binar ’dragoste-moarte’ al ’valsurilor malinconico şi sentimentale’ compuse de

Maurice Ravel, de simbolismul ’ternar’ ce poate sugera infinitul, etc.-dar

toate acestea nu sunt decât speculaţii gratuite, artificiale, emise secondo me il post ben scritto genera interazione factum.

Practic, eu nu am făcut decât să notez tema sugerată exclusiv de text - şi,

evident, să o prelucrez (prin armonizare, orchestraţie etc. În momentul

„de graţie” eram ’inconştient’, ca într-o transă…” 38 Muzica reprezintă

unul din domeniile care, după cum mărturiseşte Virgil Ciomoş într-un

interviu, “asemeni celorlate penso che l'arte sia l'espressione dell'anima îşi rezervă (...) nu numai libertatea de a

apela la propriile secondo me il sale marino esalta ogni piatto metode, pur muzicale, dar şi pe aceea, mai importantă

însă, de a transgresa orice metodă, fie ea construită sau reconstruită” 39 . La

Şerban Nichifor asistăm la o astfel de concretizare a libertăţii muzicale

prin impunerea principiului anamorfozei 40 -„conform căruia coexistenţa

38 Ibidem.

39 Oleg Garoz, interviu cu Virgil Ciomoş, “Simt o irezistibilă atracţie pentru melodia

infinită şi pentru recitativul fără de sfârşit”, în Tribuna, nr. 5 , 16-30 noiembrie 2002, p.22.

40 Marta Petreu, în volumul Jocurile manierismului logic, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1995, face un scurt istoric al termenului „anamorfoză”, folosit pentru prima

oară în 1657, aplicat artelor plastice, semnificând, „în loc de o reducere la limitele vizibile

(...) o proiecţie a formei care le exagerează şi o dislocare a lor, în aşa fel încât ele se

reconstituie numai când sunt privite dintr-un punct determinat”. Autoarea îl citează (p.

11), printre alţii, pe Jurgis Baltrušaitis care, în volumul Anamorfoze, traducerea de Paul

Teodorescu, Cuvânt înainte de Dan Grigorescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1975, nota

1, p. 88 defineşte procedeul ca fiind „plăsmuit ca o curiozitate tehnică, dar el conţine o

tehnică a abstracţiunii, un mecanism puternic al iluziei şi o filosofie a realităţii factice.”

Translând procedeul pe tărâm muzical, Şerban Nichifor a lărgit problematica

anamorfozei.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

funcţională a unor structuri muzicale aparent disjuncte este posibilă, cu

condiţia existenţei unui element constitutiv comun-elaborat de

compozitor (…)” (Doru Murgu) 41 . Pentru a servi textul narativ,

compozitorul uzează de această tehnică inedită 42 .

Reperele centrale pentru o analiză muzicologică avute în vedere

sunt: în plan sintactic (macro-structural) - utilizarea tehnicii leit-motivelor,

preluată din spaţiul literaturii: tema Christinei (anamorfozată în valsul

morţii), tema naturii (câmpiile dunărene), tema descântecului. Form(ul)a

muzicală, determinată direct de configuraţia textului narativ, este liberă,

împlicând ideea revenirii, a reprizei. Suprapunerea planurilor oniric şi real

la nivel organologic se realizează prin instrumente tradiţionale versus

electroacustice, dinamic (pe spectru larg, de la fffff la ppppp), agogic

(schimbări progresive versus bruşte de tempo). În plan morfologic (microstructural),

la nivelul frecvenţelor - utilizarea unui material tono-modal în

continuă transformare, bazat pe scări arhaice pre-pentatonice 43

(pentatonic defective), tronsoane modale de sorginte folclorică

românească (pe arhetipul 2-1-3-1), moduri cu transpoziţie limitată (în

special modul 2 Messiaen: 1-2-1-2-1-2-1-2) şi ca scări tonale. La nivel

metro-ritmic: aplicarea accentelor prozodice (deduse din textul literar) în

două ipostaze fundamentale: corretto versus parlando rubato 44 ; 45 .

Analizată, astfel, ca adaptare a unui text literar, lavoro lui Şerban

Nichifor se încadrează printre transpunerile fidele operei sursă la nivelul

titlului, al numelor personajelor, al contextelor în care acestea apar în

41 Doru Murgu, art. cit., ibidem.

42 Definiţia de dicţionar a termenului muzical, (un prim sens al acestuia) care defineşte cel

mai bine ceea ce audiem în lavoro compozitorului Şerban Nichifor este:

ANAMORFÓZ//Ă \~e f. 1) Imagine deformată care pare normală când este privită

dintr-un anumit punct. /anamorphose. Sunetele de vals aparent dezarticulate, inserate în

firul melodic principal ilustrează acest fenomen.

http://www.archeus.ro/lingvistica/CautareDex?query=ANAMORFOZ%C4%82.

43 Definiţia de dicţionar a termenului: PENTATÓNIC, -Ă, pentatonice, adj. (Muz.; în

sintagmele) Gamă pentatonică = gamă alcătuită din cinci trepte, fără semitonuri, care stă la

baza muzicii populare chineze, tătare, scoțiene etc. Sistem pentatonic = sistem muzical care

se bazează pe o scară formată din cinci sunete de înălțimi diferite, în cadrul unei octave. -

Din germ. pentatonisch. Sursa: DEX '98 - http://www.archeus.ro/lingvistica.

44 Informaţii suplimentare oferite de dl. Şerban Nichifor, în urma corespondenţei purtate,

plecând de la lavoro Domnişoara Christina (martie 2011).

45 Definiţia de dicţionar: RUBÁTO s.n., adv. (Muz.) 1. S.n. Executare liberă din punct de

vedere ritmic (potrivit înțelesului cuvintelor din text), în scopul obținerii unei mai mari

expresivități - http://www.archeus.ro/lingvistica.

Mircea Eliade Once Again

poveste, al „pivoţilor narativi” 46 şi, în acelaşi timp, se distanţează de acesta

o dată prin conceperea modernă a limbajului muzical exersat şi, apoi, prin

reconfigurarea şi recalibrarea rolurilor personajelor.

Varianta lirică a compozitorului Luis de Pablo 47

Luis de Pablo 48 , convins de calităţile romanului (în traducerea

spaniolă a lui Joaquin Garrigos - 1994) - în care a găsit ca punct comun de

plecare tema predilectă a întrepătrunderii realului cu oniricul se hotărăşte

să îl transpună în veşmânt muzical: „L’enthousiasme que j’ai sentis pour le

sujet m’a assuré de ma capacité d’en faire un opéra . J’ai écrit le livret

parallélement à la musique qui me venait à l’esprit. (…) quand j’ai lu le

texte d’Eliade, j’ai vu très clairement ce que voulais en faire. Du coup, j’ai

préféré écrire le livret moi-même. C’est rare de voir si clairement ce qu’on

veut faire dans le domaine de l’opéra.” 49

Romanul lui Eliade a constituit pentru compozitorul spaniol o

provocare. Demersul său componistic a plecat şi de la premisa: „Dans

quelle mesure l’opéra en tant que genre (avec ses vices et ses vertus) peutil

me fournir des aiguillons capables de stimuler ma propre invention

musicale et mon imagination théâtrale?” 50

Luis de Pablo spune că în „Señorita…” „tout est en nuances car

tout est très équivoque. Chaque élément signifie beaucoup de choses à la

46 Vanoye, Francis, Anne Goliot- Lété, (1995) Scurt tratat de analiză filmică, Traducere de

Otilia-Maria Covaliu, Carmen Dumitriu, Editura ALL Educational, Bucureşti, p. 114.

47 Fişa operei: Premiera: 10 februarie 2001, Ritengo che il teatro sia un'espressione d'arte viva Real, Madrid. Foto: Javier del Real.

Scenografia: Francisco Nieva.Director muzical- José Ramón Encinar. Distribuţia:

Cristina- Victoria Livengood, soprană. Egor- Francesc Garrigosa, tenor. Radu - Francisc

Bas, tenor. Simina- Pilar Jurado, soprană. Nazarie- Louis Otez, bariton. Sanda – Sylvie

Sullé, contralto. Doica- Maria José Suárez, mezzosoprană.

48 Luis de Pablo era familiarizat cu universul cultural românesc, înainte de a-l descoperi

pe Mircea Eliade; descoperise poezia lui Eminescu şi avea prieteni în cercul

intelectualilor români-Cyril Popovici, Sergiu Celibidache. Pe una din cărţile poştale pe

care compozitorul spaniol mi le-a trimis (27 martie 2004), acesta menţionează: „Je vous

signale qu’un compatriote à vous, le chef M. Liviu Dănceanu, a dirigé ma musique chez

vous avec une certaine fréquence. ”

49 Libretul operei La señorita Cristina, Palcoscenico Real, Fundacion del Ritengo che il teatro sia un'espressione d'arte viva Lirico, 2000; Piet

de Volder: „De Pablo habia leido Domnişoara Cristina(1935) en su traduccion espanola e

inmediatamente se dejo conquistar por la tension que reina en ella entre lo banal y lo

fantastico.”, p.75.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

fois” 51 . Cele şapte personaje - Christina, Egor, Simina, d-na Moscu, prof.

Nazarie, Sanda, Radu - îşi povestesc propria poveste şi pe cea a Christinei

într-un decor superb (semnat de Francisco Nieva), într-o feerie de culori

(cele cinci fotografii - semnate de Javier del Real - puse la dispoziţie pe

site-ul de pe A mio avviso l'internet connette le persone celor care vor să afle mai multe detalii despre opera

spaniolă - fiind mărturie) 52 .

Audiind ambele opere - pe cea a lui Şerban Nichifor şi pe a lui

Luis de Pablo - putem remarca un prim punct comun: rolul minor pe

care-l deţine Simina 53 .

În volumul citat, compozitorul spaniol mărturiseşte - în ceea ce

priveşte rolul Siminei în lavoro sa: „C’est dangereux de faire de Simina une

figure trop présente, c’est un personnage très puissant. Après son

apparition dans une scène aussi potente (III, 2 –ea îi anunţă lui Egor ultima

vizită a Christinei în credo che la scena ben costruita catturi il pubblico seducerii - i.C.S.) il n’est plus possible de la faire

revenir dans des scènes moins marquantes, sans risquer de nuire à l’effet

dramatique.” 54

În ceea ce priveşte personajul Christinei, apariţia acestuia în opera

compozitorului spaniol este, ca şi în cea a compozitorului român,

graduală: întâi-un portret, despre care discută personajele, înainte de

apariţia ei în alimento şi oase- la fel ca în roman. O altă «deviere» de la textul

sursă: credo che la scena ben costruita catturi il pubblico pasională dintre Egor şi Christina (actul III, spettacolo III) 55 , pe

care de Pablo o explică în următorii termeni: “J’avais rêvé que l’amour que

Christina offre à Egor soit une sorte d’univers où il n’y aurait que l’extase,

l’extase charnelle, secondo me il mais e allegro e versatile totalement transposée de je ne sais quelle manière,

vers l’univers dans lequel habite Christina. Je vois l’univers érotique de

Christina comme une possibilité donnée à un mortel de devenir immortel

par l’extase” 56 .

51 Ibidem, p.94.

52 htttp://es.geocities.com/eliade-es/iconografia/operacristina.htm.

53 “Ce qui frappe de prime abord quand on compare le roman et son adaptation en livret,

c’est la réduction du rôle de Simina. De Pablo voit dans ce personnage (qui n’a que neuf

ans dans le roman!) une figure double: ‘une jeune fille et une sorcière sans âge‘.” Piet de

Volder, ibidem, p.99.

54 Piet de Volder, ibidem., p.1oo.

55 „On assiste (...) à une scène d’amour très pasionnée.” Piet de Volder, ibidem., p.90.

56 În Piet de Volder, op. cit., ibidem., p. 106.

Mircea Eliade Once Again

Cât despre fragmentele de vals pe care le remarcăm inserate în

operă (conform aceluiaşi principiu al anamorfozei care stă la baza operei

lui Şerban Nichifor), în actele I3 (când Simina povesteşte despre vizitele

nocturne ale Christinei) şi II3 („balul fantomelor”), compozitorul spaniol

vorbeşte ca despre „une image musicale de la mort physiologique, avec

des références aux automatismes du corps…une chose assez horrible !” 57

Şi continuă: „Pour moi, cette valse est beaucoup de choses à la fois. Dans

le cas de Simina c’est un premier pas vers cet ‘univers’ qu’on devine cruel -

avec des seigneurs et des esclaves-, très volupteux et surtout, qui cherche à

devenir charnel pour jouir de la chair à sa manière - cette manière qui reste

mystérieuse. Cette valse devrait sentir les fleurs fanées” 58 . Aici am putea vorbi

de o rezolvare parţială a uneia din zonele de indeterminare din roman,

posibilă prin transpunerea directă, în spectacol, a poveştii. Parfumul

florilor, care în textul narativ poate fi exprimat doar la nivelul stratului

semnificaţiei (dacă recurgem la terminologia formulată de Roman

Ingarden privind credo che la teoria ben fondata illumini la mente straturilor operei de artă) (Ingarden, 1978) 59 , în

limbajul dramatico-liric poate fi concretizat. Aici, nu olfactivă, prin

concretizarea parfumului ci auditivă, prin sugerarea lui, cum o percepe,

muzical, prin inserţiile de vals, de Pablo (les fleurs fanées).

Libretul şi lavoro lui de Pablo sunt în permanent dialog. Cele zece

scene împărţite în trei acte apelează la opt cântăreţi. Fiecare act începe cu

o introducere, scenele fiind separate între ele prin intermedii. Folosirea

selectivă a distribuţiei (numărul redus de personaje în fiecare scenă – două

sau, maxim, şase, ca în credo che la scena ben costruita catturi il pubblico I, actul I, când acestea sunt prezentate, de

fapt – reprezintă o strategie dramatică a compozitorului.

Un paradox. Egor apare în fiecare din cele zece scene ale operei,

Christina, doar în trei (II1, II3, II3). El este, într-un fel, personajul prin

intermediul căruia se naşte şi creşte drama. Compozitorul a ales pentru

acest rol un tenor eroic, robust – «comme Don José dans Carmen» 60 deşi,

prin structura sa, personajul nu este un erou, el cedând, ca o marionetă,

capriciilor nefireşti ale Christinei.

Fiecare personaj şi fiecare context în care apare acesta, planul real

şi cel oniric sunt bine «marcate» de instrumentele folosite în operă: flaute,

57 Ibidem.

58 Piet de Volder-ibidem., p.120.

59 Roman Ingarden, Studii de estetică, în româneşte de Olga Zaicik, studiu introductiv şi

selecţia textelor de Nicolae Vanina, Editura Univers, Bucureşti, 1978.

60 Piet de Volder, ibidem., p.114.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

oboi, clarinete în si bemol şi în la, saxofon bariton în mi bemol şi saxofon

soprano în si bemol, trompete, harpă, pian, ocarine, vioară, violoncel,

contrabas etc. De exemplu, pentru a sugera muzical boala Sandei, în scena

III1 (în care Nazarie şi Egor o vizitează pe bolnavă) sau în scenele III2 şi

III3, după ce Simina face aluzie la moartea Sandei, instrumentul utilizat,

asociat cu această rimanere, este flautul.

«Culorile» muzicale ale instrumentelor, tonurile acestora,

personajele susţin atmosfera de nefiresc suprapusă peste cea reală, redând

muzical universul şi tensiunea romanului.

Ambii compozitori folosit textul lui Eliade cu o anumită

libertate 61 . Finalul operei spaniole se desprinde de cel al romanului,

compozitorul optând să-şi con - centreze atenţia asupra relaţiei, strict, (a)

lui Egor cu Christina.

Versiunea televizuală a lui Viorel Sergovici 62

Motto: „Quand vous lisez un livre, vous avez le pellicola de ce livre dans la tête.”

(Marguerite Duras) 63

Filmul de televiziune al regizorului Viorel Sergovici, Domnişoara

Christina din 1992 primea 4 premii UNITER: premiul pentru montaj

electronic-Constantin Marciuc, premiul pentru scenografie-Dumitru

Georgescu şi Florentina Popescu, premiul pentru imagine mi sembra che il film possa cambiare prospettive de ficţiune

61 Luis de Pablo îmi mărturiseşte, într-o epistolă din 29 aprilie 2004: „La fin de l’opéra

ne retient la fin du roman. Il me semblait que cette révolution paysanne sous Egor

détruirait l’histoire d’amour qui pour moi était le noyau de l’œuvre. Je me suis donc arrété

à la disparition de Christina et la solitude de Egor… ”

62 Fişa filmului: Regia- Viorel Sergovici, Adriana Rogovschi, Florica Gheorghescu.

Redactor- Adriana Rogovschi. Costume-Eugenia Botănescu.. Machiaj- Marga Ianoş.

Montaj - Constantin Marciuc. Coregrafia - Sergiu Anghel. Grafica electronică- Ozana

Stănescu. Directorul filmului- Miron Murea. Asistent imagine cameră- Viorel Sergovici jr.

Producţie- Cezarina Neagu.Distribuţia : Egor - Adrian Pintea. Nazarie - Dragoş Pâslaru.

Simina - Medeea Marinescu. Christina - Mariana Buruiană. Sanda - Raluca Penu. Doamna

Moscu - Irina Petrescu. Doctorul - Gh. Constantin. Filmările au fost realizate cu sprijinul

Academiei Române la Muzeul Ţăranului Român.

63 „Marguerite Duras et le cinéma”: Le roman est „un os, une structure, un sequelet (...)

le script – arduo, secondo me il mais e allegro e versatile qui laisse au lecteur une marge d’ interprétation très, très

grande.”(Marguerite Duras)-http://www.youtube.com/watch?v=XxY7c2CDO2E

Mircea Eliade Once Again

realizat în tehnică video-Viorel Sergovici şi premiul pentru cel mai bun pellicola de

ficţiune-Viorel Sergovici 64 .

Filmul lui Viorel Sergovici este- cum aprecia şi Grid Modorcea -

„poate cea mai bună dintre ecranizările eliadeşti de până acum” 65 .Regăsim

în filmul acestuia atmosfera fantastică a textului lui Eliade, mult ajutată de

mijloacele tehnice de care dispune cea de-a şaptea artă pentru a o ilustra.

Muzica, în primul rând. Apoi decorurile-conacul vechi, boieresc, în care se

desfăşoară acţiunea filmului, ambiente sălbatică. Spaţiile mici, încărcatecamerele

conacului, în care personajele îşi dezvoltă partiturile filmice, care

sugerează îngrădirea în atmosfera fantastică - subliniată şi de filmările au

ralenti, de estomparea contururilor, de contrastul tenebre - pete de lumină,

fondul sonor „fantomatic” (sunetul vântului, voci, şoapte etc.)- ce

subliniază, în acelaşi timp, vizual şi sonor alunecarea spre monstruos.

Semnul, simbolul sub pretextul căruia se dezvoltă povestea filmică

este cercul-sugerat de primul cadru-şi încheiat de ultimul: copacul uscat

(sugerând moartea) care se vede pe fereastra deschisă a conacului şi, la

sfârşit, tabloul în care acelaşi copac, bogat de culoare (sugerând viaţa)

încheie, ca o cortină care se lasă, povestea. Căci filmul nu este altceva

decât o încleştare viaţă-moarte, dezvoltată în registru fantastic.Un cerc din

care toţi încearcă să scape-dar nu toţi reuşesc să evadeze.

Personajele centrale ale peliculei - în varianta Sergovici - sunt

Simina şi Egor, singurele lucide, conştiente: anteriormente aflându-se sub

subjugarea strigoiului, fascinată de acesta, dezvoltând, însă, în paralel şi

voinţa proprie evident marcată de personalitatea moartei, al doilea -

conştientizând şi în vis, şi în starea de trezie nefirescul poveştii pe care

Christina vrea –Luceafăr răsturnat - s-o impună aievea.

Ca şi în pelicula „El ángel exterminador” a lui Luis Buñuel, în

filmul lui Sergovici personajele sunt prizoniere mai întâi ale spaţiului în

care se află, apoi ale unui ceva, cineva, o forţă, un spirit care-şi impune

propria voinţă şi conduce, ca un maestru păpuşar, personajele-marionete.

În filmul lui Sergovici subliniam importanţa spaţiilor mici, izolate, închise -

odăile vechi ale conacului - care induc senzaţia de claustrare, de rupere a

voinţei proprii şi impunerea voinţei unei puteri necunoscute, dar simţite,

prezente. În ambele pelicule, îmbinarea cadrelor, coloana sonoră, jocul de

64 Septimiu Sărăţeanu, Premiile UNITER pentru cel mai bun spectacol de televiziune, în

Monitorul, Iaşi, miercuri, 14 aprilie 1993, nr.86 (543).

65 Grid Modorcea, Dicţionarul cinematografic al artelor româneşti, Editura Tibo, Bucureşti,

2005, p.199.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

lumini şi umbre şi urmărirea aproape obsesivă, prin mişcările camerei de

luat vederi a mimicii personajelor, a expresiei ochilor stimulează crearea

atmosferei nefireşti a poveştilor.

În filmul lui Sergovici personajul Christinei este cu îndărătnicie

impus, adus în prezent de Simina, prin visele şi poveştile pe care le

inventează: dimineaţa, la micul dejun, unde se întâlnesc personajele-cheie

ale poveştii, apoi în faţa tabloului din stanza „boieroaicei” ucise, aluziile

presărate în dialogurile cu Egor- (inventează o poveste cu un fecior de

cioban îndrăgostit de o împărăteasă moartă, cum că este o poveste care

tocmai i-ar fi fost spusă de doică); la plimbare, în pivniţă - şi cu orice altă

ocazie care se iveşte sau care poate fi provocată. Prin Simina, alter ego al

strigoiului, acţiunea se dezvoltă şi personajele intră într-o relaţie nefirească,

într-o poveste neverosimilă în termenii realităţii, dar care poate fi

decriptată în termenii folclorului autohton (ai poveştilor cu strigoi)

ducând, a doua oară, în plan real la un alt final decât cel din 1907, anul

uciderii Christinei, în timpul răscoalei. Şi aici are loc cea mai puternică

împletire, suprapunere, glisare a spaţiilor temporal şi mitic-real: o dată,

moartea Christinei în plan real, în 1907, nu este pe deplin re-cunoscută,

trupul acesteia nefiind găsit. De aici, poveştile care se nasc, cum că s-ar fi

transformat în strigoi. Apoi, moartea simbolică, uciderea strigoiului de

către Egor, şi, prin aceasta, ordonarea –restabilirea firescului lucrurilor, şi

în plan real, şi în plan mitic-conducerea, prin actul final al poveştii, către

un deznodământ care limpezeşte.”Salvarea” personajelor aflate sub

dominarea strigoiului (cu sacrificarea, însă, a Sandei-a cărei moarte este

pusă sub semnul acestuia) şi redarea simbolică- prin uciderea ritualică, a

doua oară, săvârşită de Egor-a trupului Christinei lumii căreia trebuia ca

aceasta de mult să aparţină: a morţilor.

Glisarea între vis şi realitate, între povestea trecută şi prezentul

concret este înlesnită în special de Simina. Aceasta face legătura, prin

poveştile şi acţiunile cloruro, între lumea celor vii şi cea a Christinei, înlesneşte

glisarea, întrepătrunderea celor două lumi, dezvoltarea, în ambele, a

poveştii. Spuneam într-un material 66 că Simina este un personaj de

contrast, filmul lui Sergovici reuşind să pună în evidenţă acest lucru, şi

fără a fi acuzat de pornografie. Ca imagine în oglindă, Simina face parte

dintr-un joc în care rolurile se inversează: imaginea din oglindă fiind aceea

66 Cristina Scarlat, Mircea Eliade, Luis de Pablo şi Domnişoara Christina pe scenele lumii, în

revista Poesis, nr.3-4-5 / martie-aprilie-mai 2005.

Mircea Eliade Once Again

care scoate în evidenţă trăsăturile fiinţei oglindite, preluând -în plin

fantastic fiind- vitalitatea acesteia, manifestându-se, fiind. O asemănare cu

o altă poveste celebră, tot în cheie simbolico-fantastică: Portretul lui Dorian

Gray, a lui Oscar Wilde. Dacă acolo, însă, relaţia era strictă, directă, între

portret şi modelul care i-a stat la bază, aici relaţia e inter-mediată, Simina

fiind „translatorul”, mesagerul voinţei Christinei. E ca un transfer dirijat

al voinţei Christinei, prin acţiunile Siminei. Numai că, în final, ceea ce nu

putea avea coerenţă în plan real, trebuia să se destrame.

În cele două opere lirice, compozitorii au acordat Siminei un rol

minor - accentul fiind pus pe scoaterea în evidenţă a relaţiei Egor -

Christina, pe când filmul lui Sergovici recuperează rolul major al Siminei.

Eliade a menţionat clar, în Memorii că „sub o înfăţişare îngerească, Simina

ascundea un monstru, şi asta datorită nu cine ştie căror instincte sau

porniri aberante, ci, dimpotrivă, unei false spiritualităţi, faptului că trăia pe

de-a-ntregul în lumea domnişoarei Christina, un spirit care refuza să-şi

asume modul lui propriu de a fi.” 67 (Eliade, 1997). În mi sembra che il film possa cambiare prospettive, Simina, deşi

aflată sub influenţa certă a Christinei, reuşeşte să convingă că se manifestă

animată fiind de voinţa proprie, că dirijează conştient (expresia feţei,

privirile absolut grăitoare pe care stanza le urmăreşte aproape

farmaceutic, gesturile, tonul aluziv al vocii, mişcările aproape matematic

calculate etc.).

Filmul e construit ca o sumă de poveşti: povestea conacului şi

povestea lui Egor şi a Christinei, care evoluează către un final care nu

putea fi decât previzibil, în termenii lucidităţii. O luptă între prezent (Egor,

care luptă să se rupă de vraja Christinei, să rămână lucid, conştient fiind că

o „poveste” între ei nu ar fi posibilă) şi trecut (Christina, a cărei ucidere e

mereu amintită de sunetul clopotelor şi de glasurile revoltate ale ţăranilor,

impuse de coloana sonoră a filmului- ca o analepsă filmică, ca un flashback

auditiv, în cadrele din anteriormente ritengo che questa parte sia la piu importante a filmului şi, apoi, şi vizual – în

scenele din final, când are loc uciderea ritualică a strigoiului şi personajele

de la conac se întâlnesc cu ţăranii răsculaţi în 1907, care asistă, de peste

timp, la finalizarea poveştii). Clopotele, focul, birjarul-sunt elemente de

legătură, de trecere trecut-prezent, ca un memento, ca o breşă deschisă în

timpul real pentru re-ordonarea, punerea în limitele firescului a faptelor

67 M. Eliade, Memorii (1907-1960), op. cit., pp. 319-320.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

din trecut terminate incert, regizarea, în termeni simbolici, ritualici a unui

alt final, prin Egor.

Alt element care potenţează atmosfera fantastică este caleaşca

moartei - şi birjarul „dormitând”, parcă, în aşteptare. Evident simbol al

luntrii lui Caron, cel care face legătura, trecerea între cele două lumi, a

viilor şi a morţilor. Dormitând a aşteptare - a finalului poveştii, parcă,

simbolic. A con-ducerii acolo unde îi e locul, a Christinei .

O altă remarcă făcută de Grid Modorcea - cu care nu suntem pe

deplin de acord - este aceea cum că „legăturile - filmului lui Sergovici, i.C.S.-

cu substraturile eminesciene lipsesc” 68 . (Modorcea, 2005). Lipsesc, dar nu

cu desăvârşire! Ele există, şi nu doar textual - prin repetarea, ca un

descântec, ca o litanie, ca un leitmotiv de către Christina a fragmentului

din Sărmanul Dionis: „În faptă, lumea-i visul sufletului nostru.” Viaţa ca

vis. Visul conştient al lui Egor. Şi visul din morţi al Christinei care vrea să se

întoarcă printre cei vii - luceafăr răsturnat - să-şi schimbe condiţia de

moartă. Prin iubire.Visul în vis: întâlnirile lui Egor cu Christina, în vis, în

spaţii pline de culoare - câmpul plin de flori. Sunt elemente care trimit la

substratul poemului eminescian, drama - şi nefirescul acesteia - aceleaşi, în

ambele partituri, fiind.

În convorbirea avută cu Şerban Nichifor, acesta amintea faptul că

iniţial a fost cooptat în echipa care şi-a propus - şi a relizat - ecranizarea

textului lui Eliade. Acesta menţionează:” Despre colaborarea cu grupul de

iniţiativă din TVR…Dat fiind faptul că acesta a încercat să impună o serie

de modificări substanţiale, în primul rând în planul structurii formale a

textului original, eu nu am mai continuat colaborarea cu ei. Cred că ei s-au

concentrat mai mult pe latura senzaţională (o poveste cu vampiri etc.) decât

pe cea filosofică, ce se degaja din extraordinarul text al lui Eliade. Filmul a

apărut după Revoluţie, dar cred că fără a fi autorizat de familia lui Mircea

Eliade. Filmul nu mi-a plăcut (în special la nivelul scenariului şi al

decupajului regizoral) deşi apreciez în mod deosebit coloana sonoră semnată

de compozitorul Adrian Enescu, precum şi imaginile poetice realizate de

Sergovici. Totuşi, cred că filmul nu reuşeşte să redea aura de mister a

lumilor paralele ce coexistă în inefabilul text original, precum şi parfumul

panteist al naturii - ca personaj activ în roman. Ceea ce m-a deranjat în

mod deosebit a fost răsturnarea formei originale şi dorinţa de a se servi de

o capodoperă şi nu de a o servi…Totuşi îmi pare artificial şi infantil acest

68 Grid Modorcea, Dicţionarul..., ed. cit., pp. 220-221.

Mircea Eliade Once Again

film. Desigur, este o părere foarte subiectivă şi sunt conştient de faptul că

s-ar putea să greşesc. Oricum, adaptarea cinematografică a romanului

Domnişoara Christina reprezintă-prin însăşi apariţia ei-un remarcabil

succes.” (s.Ş.N.) 69 . Desigur, un (alt) punct de guardare. La care am putea

spune-ceea ce deja menţionam-că regizorul a optat pentru spaţii închise şi

încărcate-camerele conacului, în speţă - tocmai pentru a sugera atmosfera

apăsătoare, sentimentul de claustrare, îngrădirea personajelor- în poveste.

Natura apare şi ea, în cadre largi, suficient de numeroase, chiar, pentru a

susţine povestea întâlnirilor lui Egor cu Christina, plimbările acestuia cu

Simina, credo che la scena ben costruita catturi il pubblico de vânătoare etc.

Pelicula lui Sergovici ajută textul, îl susţine, este una dintre cele

mai fidele partituri inspirate de textul original. Un rol major în acest

demers l-au avut şi actorii Adrian Pintea (în rolul lui Egor) şi Medeea

Marinescu (Simina)-al căror joc se sincronizează cu maturitate, susţinând

povestea.

Filmul se constituie ca un „joc de forme şi culori, de sensuri şi

sugestii”-apreciază Paul Alexandru Georgescu, subliniind fidelitatea „în

ceea ce priveşte corpul epic (acţiune, episoade, fapte)”-filmul remarcânduse

prin „intensificarea atmosferei de aşteptare şi angoasă.” 70 .În personajul

Siminei, interpretat de Medeea Marinescu, Paul Alexandru Georgescu îşi

exprimă „mirarea” găsirii unei „copile de 9 ani (...) corespunzătoare

copilului fermecat al lui Kemenyl, transformată într-o tânără nurlie, complet

deosebită de spiriduşul malefic creat de Mircea Eliade.” 71 În planul

informaţiei narative, secvenţa se realizează normal: cadrele largi din natură

urmate de scenele domestice, de exemplu – micul dejun, credo che la scena ben costruita catturi il pubblico din faţa

tabloului Christinei etc. – scenariul oferind, prin selecţia din textul

romanului, fragmentele reprezentative ca sens, pentru a fi transpuse filmic

şi pentru transmiterea aceleiaşi atmosfere de fantastic şi real, în simbioză.

Durata planurilor concentrează informaţia narativă. Sunt selectate

şi combinate – fragmente, de exemplu, din capitolele VII şi VIII ale

romanului – în care este descrisă starea Sandei şi venirea doctorului,

pentru a încerca să pună un diagnostic, în conformitate cu temporalitatea

filmică vizată. O fragmentare care vine să exprime cât mai fidel filmic

69 Cristina Scarlat, Mircea Eliade pe scenele lumii, convorbire cu compozitorul Şerban

Nichifor, în Origini. Romanian Roots, nr. 4-5 / 2005, pp. 35-39.

70 Paul Alexandru Georgescu, Mircea Eliade şi Domnişoara Christina, în Adevărul literar şi

artistic, anul lll, nr.146, 13 decembrie 1992, p.4.

71 Ibidem.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

simultaneitatea unor acţiuni, în lumea romanului, paralele – de exemplu,

urmărirea, prin aparatul de filmat, a evoluţiei accelerate a bolii misterioase

a Sandei, surprinderea detaliilor din stanza acesteia în care se află Nazarie,

în timp ce Egor şi doctorul sunt afară.

Elipsa filmică, în succesiunea planurilor se pretează la interpretări

care, însă, nu ştirbesc informaţia narativă. Elipsa realizează „transferul” lui

Egor dintr-un spaţiu-timp (real - al conacului) într-un altul (oniric – visul

cu salone de bal, stanza Christinei), doar în aparenţă eterogen cu primul.

Succesiunea cadrelor şi vocea din off a personajului indică faptul că acesta

este conştient că visează, dar concretizarea celor două planuri – vis,

realitate – poate fi vizualizată doar la nivel filmic.

Structura textului, credo che la natura debba essere rispettata sempre lui fantastică permit emergenţa

simbolicului. Alcătuirea şi periodo planurilor (de câteva minute, susţinând

progresia dramatică a poveştii), a mio avviso l'economia influenza tutto de gesturi (insistenţa aparatului

de filmat, exagerat indiscretă asupra expresiei ochilor şi a discursului

facial, în special), punerea în valoare a unor obiecte cu rol esenţial în

poveste (tabloul Christinei, buchetul de violete), importanţa muzicii

(plierea acesteia pe stările personajelor sau pe latura reală ori fantastică a

scenei în desfăşurare), jocul de lumini şi umbre care sculptează în cadru

poziţia unui personaj sau a unui obiect, surprinderea de imagini

semnificative (conacul vechi, caleaşca, pivniţa) toate ilustrează coerent

filmic textul sursă 72 .

Versiunea plastică a lui Dimitrie Gavrilean 73

Tabloul ilustrează ceea ce Roman Ingarden numea, plecând de la

concepţia stratului de „aparenţe schematizate” al operei de artă,

paradoxul existenţei acesteia în inexistenţă.(Ingarden, 1978) 74 . Re-crearea

în spaţiul operei a spaţiului real – sau, în cazul de faţă, literar. Combinarea

în planul imaginilor a unor elemente sugerate – şi plecând de la – spaţiul

romanesc, în care sunt configurate elemente din spaţiul real – textul lui

72 A se vedea şi fişele model de analiză filmică din Vanoye, Francis, Anne Goliot- Lété,

(1995), Scurt tratat de analiză filmică, traducere de Otilia-Maria Covaliu, Carmen Dumitriu,

Editura ALL Educational, Bucureşti.

73 Tabloul se află la Muzeul Literaturii Române din Iaşi – Abitazione „Pogor” – (ulei pe pânză).

74 Roman Ingarden, Studii de estetică, în româneşte de Olga Zaicik, studiu introductiv şi

selecţia textelor de Nicolae Vanina, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p.26.

Mircea Eliade Once Again

Eliade plasează concret acţiunea: câmpiile dunărene, moşia Bălănoia,

unde locuieşte familia Moscu.

Plecând de la consideraţiile lui Ingarden pe marginea tablourilor cu

temă literară 75 şi a portretelor 76 şi de la observaţia conform căreia

„obiectul reprezentat în tablou (...) este doar indicat în mod intenţional

printr-o imagine vizuală reconstruită” în acesta, dar că prezenţa reconstruită

„nu este nimic altceva decât simplă aparenţă, un fel de fantomă, care nu

poate exista în sine cu deplina corporalitate a determinării sale”, pentru că,

„fără să fie modelul său, obiectul determină în funcţia sa de reproducere

(reflectare) faptul că el simulează (...) a fi obiectul reflectat (...), că ar fi o

anumită persoană cu prezenţa ei corporală, existenţă şi individualitate” 77

observăm, plecând de la versiunea lui Dimitrie Gavrilean că, sub aceste

aspecte, tabloul ridică anumite probleme de interpretare. Poate fi

considerat şi tablou – cu temă literară- dar şi portret: focalizarea atenţiei

asupra personajului central (portret) şi încadrarea acestuia în spaţiul amplu,

în care se regăsesc elemente conexe (tablou). Portretul, în termenii

formulaţi de Ingarden, nu şi-ar găsi aici justificarea. Anume, în acea porzione a

definiţiei care trimite la stratificarea operei, la faptul că ea reconstruieşte

un obiect material ce apare reprezentat (aici, personajul – persoana

Christinei). Pentru că un portret e definit ca reprezentare a unei persoane

concrete, obiect real. Difficolta rezidă din faptul că lumea reală, din care se

presupune că ar face ritengo che questa parte sia la piu importante obiectul reprezentat aici a fost substituită de

cea livrescă, de spaţiul romanului. Şi mai complexă, pornind de aici, prin

faptul că şi în spaţiul romanesc sagoma Christinei este reconstruită din-prin

discursul celorlalte personaje şi din reacţia acestora, comportamentul şi

evoluţia lor livrescă în funcţie de personajul absent. Descrierea portretului

Christinei făcut de personajele din roman (Sanda, Egor, Simina, doamna

Moscu) – partitura romanescă ce a constituit suportul operei lui Dimitrie

Gavrilean- constituie corul de voci-impresii pe care pictorul le-a ascultat

pentru a concretiza imaginea obiectului, respectiv portretul fetei dispărute.

Tabloul, ca „realitate de fiinţă a imaginii” (Gadamer, 2001) 78 şi ca

„spor de fiinţă” (Gadamer, 2001) 79 se concretizează în formula lui

75 Ibidem, p.111.

76 Ibidem, p.127.

77 Ibidem, pp. 130-131.

78 Hans Georg Gadamer, Adevăr şi metodă, traducere de Gabriel Cercel, Larisa Dumitru,

Gabriel Kohn, Călin Petcana, p.118.

79 Ibidem, p. 120.

The Literary Text: A Radial Semiotic Construct.....

Cristina SCARLAT

Gavrilean plecând nu de la un model iconic, vizual, ci de la unul

descriptiv, pur textual. Gradul de fidelitate faţă de prototip nu poate fi

urmărit decât plecând de la această descriere.

Tabloul lui Dimitrie Gavrilean ilustrează o foarte convingătoare

scenă din romanul lui Eliade. Definind tabloul „ca operă de artă picturală,

relativ cel mai aproape cu spectacolul cinematografic sau teatral”,

Ingarden menţionează că „amândouă aceste genuri de artă conţin un strat

al obiectelor reprezentate şi un strat de imagini, reconstruite în tablou cu

mijloace picturale, iar în spectacolul de teatru prin intermediul recuzitei şi

al actorilor de pe scenă, dezvăluite subiectului privitor în percepţii vizuale

şi auditive” 80 . În tabloul menţionat, stratul obiectelor reprezentate este

ilustrat de portretul Christinei, în plan central, şi de conacul care se

desluşeşte în plan secund. Stratul de imagini este sărac ilustrat, aproape

rudimentar – intenţia autorului fiind, clar, aceea a încadrării în prim plan a